L'histoire
Joe Gillis, scénariste fauché, est relancé une fois de plus par ses créanciers. Deux gros bras lui réclament sa voiture qu'il déclare ne plus avoir en sa possession, avant de partir la récupérer discrètement pour la mettre en lieu sûr. Sur sa route, il recroise les deux brutes et une poursuite s’engage. Pour leur échapper il se cache sur une petite route et y découvre une immense demeure décrépie. Quelqu’un le hèle de l’intérieur, il semblerait qu’on l’attend...
Analyse et critique
Quand Norma Desmond dit à celui qu’elle croit être le fossoyeur qu’elle désespère de voir arriver : « Enfin vous voilà ! Pourquoi m’avez-vous fait attendre si longtemps ? », c’est bel et bien, sans le savoir, au scénariste qu’elle a en face d’elle et même au cinéma tout entier qu’elle s’adresse. Norma est une star. Une star du muet qui fut adulée et chérie et qui, avec l’arrivée du parlant, est brutalement tombée en désuétude. « Je vous reconnais, vous étiez une grande » ; « Je SUIS une grande, ce sont les films qui sont devenus petits. » Norma vit dans l’illusion de sa gloire perdue, dans un monde tout entier figé en cette époque bénie où elle recevait des milliers de lettres de fans par semaine. Joe Gillis, scénariste arriviste et corrompu, abusera de sa confiance et profitera de la situation en aidant Norma à préparer son "come-back".
Considéré dès l’écriture comme traitant d’un sujet brûlant, le script de Sunset Boulevard fut distribué aux différents intervenants avec une mention spécifiant bien la nécessité de tenir secret le contenu du scénario. Billy Wilder avait raison, Sunset Boulevard sera très mal reçu par la profession. Il faut dire que Wilder dresse un portrait terrible de l’industrie cinématographique. Hollywood fabrique des vedettes, il fait d’individus des monstres aux égos boursouflés, les exploite et les oublie. Joe Gillis (incarnation de cet Hollywood sans morale) traitera Norma avec mépris jusqu’à ce qu’il saisisse comment tirer profit de la situation dans laquelle le hasard l’a plongé. Film sur la célébrité et ses dérives, violent pamphlet contre la puissante machine hollywoodienne, Sunset Boulevard porte également un regard plein de tendresse sur le cinéma et sa magie. Le retour de Norma aux studios Paramount pour y rencontrer Cecil B. DeMille (sur le tournage réel de Samson et Dalila) permet d’ailleurs au cinéaste de signer l'une des plus belles séquences du film : Norma y sera reconnue par les siens, ceux qui font le cinéma, les techniciens et figurants des studios, ces petites mains sur lesquelles Wilder porte un regard plein d’une bienveillante affection.
Cette subtile alchimie de tons (version emphatique de ce que seront plus tard des films plus nuancés tel La Garçonnière où, là non plus, le rire n’est jamais très loin des larmes) se retrouve dans le jeu grandiloquent de Gloria Swanson. On est ébloui par son incroyable présence à l’écran. Ses éclats de colère, sa détermination sans faille et sa fragilité font de sa prestation l'une des plus belles performances d’acteur de l’histoire du cinéma. Cette star imaginaire à la personnalité baroque est aujourd’hui une véritable icône et représente à jamais à nos yeux de cinéphile l’image même de la "Diva". Gloria Swanson fut véritablement une des idoles du muet. Contrairement à Norma Desmond, elle survécut au passage à l’ère du parlant, tournant même dans une comédie musicale, mais disparut tout de même des écrans quelques années plus tard. Sunset Boulevard marqua en 1950 son retour au cinéma dans un premier rôle pour une performance absolument inoubliable.
S’il faut saluer la performance de Gloria Swanson, il faut également louer l’intégralité d’un casting particulièrement bien choisi. Erich Von Stroheim hésita longuement avant d’accepter le rôle de Max qui offrait, tout de même, de tragiques résonances à ce qu’avaient été son parcours et sa vie. Lui qui fut l’un des plus brillants réalisateurs des années 20 et offrit au cinéma quelques-uns de ses plus grands chefs-d’œuvre (il dirigea d’ailleurs Gloria Swanson dans Queen Kelly en 1929) fut rejeté par Hollywood à force de dépassement de planning et de budget (Foolish Wifes coûta plus d’un million de dollars, ce qui en 1922 était absolument faramineux). En 1950 il n’était plus qu’un second rôle au visage connu, un faire-valoir de luxe. Wilder lui rendra l’un des plus émouvants hommages d’un réalisateur à l’un de ses pairs en le replaçant à nouveau, le temps de la dernière séquence du film, derrière une caméra. Von Stroheim, revenu exprès d’Europe aux Etats-Unis pour y tourner le film, retournera définitivement finir ses jours en France après le tournage.
On le voit, le film tisse habilement des parallèles entre pure fiction et matériau historique, et si cette spécificité du film lui confère un aspect particulièrement jouissif (comme une sorte de connivence entre le film et le spectateur "initié"), l’essentiel de sa beauté n’est pas là. Nul besoin en effet de connaître la biographie de Von Stroheim ou celle de Gloria Swanson pour éprouver du plaisir à la vision de ce chef-d’œuvre. Le scénario d’une richesse infinie ménage de formidables rebondissements, les dialogues étincelants fourmillent de répliques cultes et cet incroyable mélange de tonalités entre rires, larmes et compassion fait du script de Sunset Boulevard un bijou à l’éclat inégalé. Ce mélange des genres (film sur la folie ? film sur le cinéma ? film noir ?), cette atmosphère mortifère teintée de fantastique, l'inventivité de la mise en scène, la qualité globale d’une production en tous points irréprochable et la sublime prestation de Gloria Swanson font définitivement de Boulevard du crépuscule un chef-d’œuvre absolu.
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Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder
Autre film vu au festival Lumière 2021 dans le cycle Les chefs d’œuvre du noir et blanc, voici donc Sunset Boulevard (je vais éviter dans ce post, y compris dans son titre, la dénomination française Boulevard du crépuscule). L’occasion de revoir ce film et d’alimenter ce blog pour un de ces posts qu’on écrit d’une main tremblante car ils parlent de tels chefs d’œuvre que j’ai peur de ne pas lui rendre justice avec mes mots.
Joe Gillis est un scénariste sans talent qui vivote en essayant de vendre ses médiocres scénarios à la Paramount. Le gars est aussi flambeur et donc couvert de dettes et donc poursuivi par les brutes que ses créanciers ont lâché à ses trousses. En tentant de leur échapper, il engage sa voiture dans une allée menant à un vieux manoir décrépit. Ayant entendu du bruit, il finit par y entrer et tombe nez à nez avec Norma Desmond, une ancienne actrice oubliée du temps du muet qui vit recluse avec son majordome. Apprenant que Gillis est scénariste, elle lui propose de l’aider à peaufiner un scénario qu’elle a écrit pour préparer – pense-t-elle – son retour sur les plateaux.
Ce film est probablement l’un des tout meilleurs films que j’ai vus dans ma vie et les mots vont probablement me manquer pour exprimer ce que j’en pense mais essayons tout de même. Ce film est l’un des diamants qui est sorti de la plume de Billy Wilder et Charles Brackett scénaristes. Ces deux là ont travaillé ensemble depuis la fin des années 30, avec Lubitsch d’abord puis avec Wilder réalisateur et leur talent était à l’époque reconnu : ils jouissaient d’une solide réputation et il fallait au moins cela pour se lancer dans l’aventure de faire un film sur Hollywood.
Un film sur Hollywood, certes, mais pas le Hollywood glamour des super stars et des plateaux illuminés, plutôt le Hollywood qu’on dissimule, l’envers de l’usine à rêves qui finit par dévorer ses propres enfants. Ses enfants ? D’un côté, nous avons Norma Desmond. Norma dont Gillis dit, quand il la voit pour la première fois « You used to be big » et elle de répondre « I am big, it’s the pictures that got small », actrice recluse, aliénée par sa gloire passée qu’elle s’imagine éternelle et secondée dans son délire par son amoureux transi de majordome Max, qui ne souhaite que prolonger l’illusion, persuadé qu’il est que, tels les somnambules, Norma mourra le jour où elle réalisera son illusion. D’un autre côté, nous avons une fenêtre sur un autre Hollywood à peine plus reluisant : celui des soutiers du cinéma, de ces techniciens (il ne s’agit pas ici des acteurs qui sont dans la lumière mais en l’occurrence de scénaristes), de ces pauvres gens qui triment comme des mules – jusque tard dans la nuit comme Gillis et Betty – pour espérer produire quelque chose qui leur paiera leur pitance mais pour lequel, si ils ont peu de talent ce qui est souvent le cas, ne leur vaudra qu’une rebuffade accompagné d’une commentaire humiliant. C’est aussi cela que raconte le film, et inutile de dire que le milieu en prend pour son grade.
Le film baigne dans l’atmosphère gothique, avec rideaux de velours cramoisis et toiles d’araignée, de cette mansion de Sunset Boulevard où se déroule l’action. Rien n’y a bougé depuis vingt ans car c’est là que pour Norma, le temps s’est arrêté. Le film évoque la cruauté du monde du cinéma par un angle bien précis : le carnage qu’a été l’arrivée du parlant à la fin des années 20 et les multiples acteurs et actrices qui ont quitté du jour au lendemain la capitole confortable où ils étaient installés pour la roche Tarpéienne du déclassement, de ne plus se sentir compétent pour un job qui a fait de vous un dieu et de, humiliation suprême, l’oubli.
Wilder est un génie du récit et met absolument tout en œuvre pour nous immerger dans cet univers poisseux. D’abord l’histoire nous est narrée par un élégant flashback où on commence par voir le cadavre de Gillis dans la piscine, autrement dit, on sait le dénouement mais cela n’a pas la moindre importance car – on ne le sait pas encore – ce n’est pas là que notre émotion va être sollicitée dans l’heure cinquante qui va suivre et de toute façon, le spectateur aura oublié ce qui n’est après tout qu’un détail quand arrivera la fin du film. En revanche, cela en rajoute une couche dans le noir car la voix off qui va nous accompagner au cours du film vient d’outre-tombe : c’est celle d’un mort.
Autre élément qui nous projette encore plus facilement dans ce monde, les fascinantes mises en abîme qui éclairent le film. Norma Desmond montre au cours du film un extrait d’un de ses films à Gillis sur un projecteur. Ce film est un vrai film puisqu’il s’agit de Queen Kelly, un film muet de 1928, dont l’actrice principale est justement Gloria Swanson – qui joue le rôle de Desmond -, film réalisé par Erich von Stroheim, qui joue le rôle de Max, le majordome et mari et aussi amoureux de Norma dans le film. Ironie suprême, les images de Queen Kelly vues à l’écran furent les premières projetées aux Etats- Unis car le film a été abandonné et n’a donc jamais été distribué à sa sortie. La limite entre le réel et fiction est passablement floue et le trouble pour le spectateur encore accentué. Autre élément, Wilder nous gratifie d’une autre scène où Norma joue aux bridge avec des partenaires qui sont des sortes de fantômes … et joués par des anciennes gloire du muet qui viennent ajouter encore au pathos et à l’atmosphère plombée du moment. Parmi ces acteurs, le grand Buster Keaton qui joue donc son propre rôle de même que l’actrice Anna Q Nilsson et l’acteur H B Warner. Et pour finir, Norma qui ne rêve que de revenir sur les plateaux n’envisage d’être dirigé que par le réalisateur qui a propulsé Gloria Swanson au rang de star à l’époque du muet : Cecil B DeMille, DeMille qui joue lui-même son propre rôle dans le film, Norma allant même le déranger à la Paramount pendant le (vrai) tournage de son film Samson et Dalila. Ce celebrity spotting n’est pas gratuit, il s’agit bien d’ancrer l’histoire bouleversante de Norma Desmond dans le réel, de nous faire ressentir avec d’autant plus de force cette histoire et le tragique qu’elle porte en elle.
Et enfin, le clou du spectacle, le casting, et le choix pour le rôle principal de Norma d’une actrice dont la carrière présentera des similarités avec celle de l’héroïne qu’elle incarne : des immenses stars à l’époque du muet devenues des nobody juste un an plus tard (a noter que Swanson ne disparaîtra pas mais aura des jobs au théâtre et à la radio après 1930). D’après Wilder (Brackett a des souvenirs moins excitants comme quoi il s’agissait dès le départ de caster Swanson), on a sondé Mae West qui a été offensée qu’on ait pu penser à elle pour un tel rôle de has been, Greta Garbo qui a refusé, Pola Negri dont Wilder a eu du mal à comprendre l’accent polonais, Clara Bow qui n’a pas souhaité retourner dans le marigot d’Hollywood, Norma Shearer qui n’aimait pas le script et Mary Pickford avec laquelle Wilder a discuté mais il n’a même pas osé lui formuler sa proposition tellement il était évident qu’elle refuserait. Et puis il y a eu Gloria Swanson (sur une suggestion de George Cukor précise Wilder) qui a été séduite par le script et a manifesté de l’enthousiasme pour le projet, à qui la Paramount a demandé de passer une humiliante audition mais qui a finalement accepté et qui, conséquence de ces sages décisions, a inscrit son nom en lettre d’or dans la légende d’Hollywood. Que reste-t-il du muet dans la mémoire populaire ? Le travail d’artistes qui auront perpétré leur légende en s’adaptant au parlant comme Garbo ou Chaplin, de rares acteurs où actrices singuliers dont l’aspect même et pas exclusivement le jeu auront marqué les esprits (Louise Brooks ou Buster Keaton), des œuvres singulières souvent européennes, souvent expressionnistes (Mabuse, Nosferatu, Napoléon d’Abel Gance) et … un film parlant qui raconte l’envers du décor, l’histoire tragique de cette ex-actrice devenue folle dans un monde qui a oublié jusqu’à son nom après l’avoir portée au pinacle. Ce film c’est Sunset Boulevard, et cette actrice est jouée par Gloria Swanson dont la prestation dans le film éclipsera tout le reste de sa filmographie. Elle joue à la perfection, à la manière du muet les grands ouverts, au phrasé maniéré, donnant ainsi vie à ce personnage de Norma Desmond, un de ces personnages de cinéma qu’on connaît par leur nom, qui nous sont familiers, qui sont presque réels tellement Swanson donne du sien et tellement le film brouille la frontière entre réalité et fiction.
Le rôle de Gillis a aussi donné lieu à une partie de bonneteau : les noms de Marlon Brando et de Fred McMurray ont été prononcés, puis c’est Montgomery Clift qui a tenu la corde pendant longtemps avant de se désister à la manière minute. C’est un acteur sous contrat avec la Paramount, William Holden qui s’est vu confié le rôle du beau gosse, gigolo qui doit s’acoquiner avec Norma, vouloir la doubler et s’y brûler les ailes. Max, le très grand réalisateur de l’époque du muet – il se décrit dans le film « il y avait trois réalisateurs très prometteurs à cette époque : D W Griffith, Cecil B DeMille et Max von Mayerling » – au nom très germanique est joué par Erich von Stroheim pour un rôle bouleversant, qui ressemble étrangement au « vrai » Stroheim, de personnage discret, déclassé lui aussi, amoureux de Norma – qui ne lui rend pas du tout – et qui, comme ultime preuve d’amour, souhaite simplement faire perdurer son illusion le plus longtemps possible. Citons aussi la pétillante Nancy Olson dans le rôle de Betty Scheafer, lectrice de scénario à la Paramount, qui a beau jeu de traiter Gillis de minable au début mais qui s’adjoint ses services pour qu’il l’aide à devenir scénariste elle-même et dont on devine finalement qu’elle n’a pa plus de talent que Gillis et qui, si elle persiste dans ses ambitions déraisonnables, sera elle aussi broyée par le système qui l’aura au préalable pressée comme un citron. C’est une actrice inconnue – Wilder l’a voulu ainsi – qui joue ce rôle de Candide dont le spectateur se plait à prévoir un avenir funeste. En bref, le maître mot du casting semble avoir été de choisir des acteurs de talent mais surtout qui ressemblent à leurs personnages et dans ce domaine, le résultat a selon moi dépassé toutes les espérances.
Les dialogues sont écrits par Wilder et Brackett qui ne sont pas des amateurs dans ce domaine. La voix off de Gillis qui accompagne le film est mélodieuse et précise (Wilder excelle lorsqu’il s’agit d’ajoindre une voix off à ses films, artifice souvent casse gueule, celle de Double indemnity était déjà de la même qualité) et le film regorge de répliques merveilleuses qui marquent les esprits : celle des « pictures that got small », la sublime réplique finale « All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up », « Without me there wouldn’t be any Paramount studio », et de nombreuses répliques délirantes autant que grandiloquentes de Desmond, auxquelles font contrepoint certains échanges acides entres Gillis et Scheafer lorsqu’ils se lancent des piques. Le tout est un vrai plaisir des oreilles et pour les yeux : nous avons la belle cinématographie de John F Seitz, les impressionnants costumes de Norma signés Edith Head, le tout dans un noir et blanc voulu par Wilder (il aurait été possible de tourner en couleur) pour appuyer le côté noir du film. En ce qui me concerne, je ne considère pas le film comme la quintessence du noir – ce qu’est Double indemnity par exemple – ce qui n’enlève rien à ses qualités.
Cette année 1950 a vu la sorti simultanée de deux films miroirs, deux chefs d’œuvre absolus selon moi : Sunset Boulevard qui nous montre l’envers du décor d’Hollywood donc du cinéma, et All about Eve qui nous montre l’envers du décor de Broadway donc du théâtre. Les deux ont bien entendus été remarqués, assez largement sélectionnés aux Oscars où All about Eve a tout raflé (sauf meilleure actrice qui n’est allé ni à Bette Davis ni à Swanson ce qui est sidérant). Le film de Wilder aura trois statuettes techniques dont meilleur scénario. Le film n’a cependant pas laissé indifférent et a déclenché un mini bataille d’Hernani à Hollywood, avec d’un côté, des gens mal inspirés comme Louis B Mayer, le gourou de la MGM (le film est un film Paramount) qui a dit à Wilder en sortant de l’avant première « Vous êtes la honte d’une industrie qui vous fait vivre. Vous devriez être puni au goudron et aux plumes et chassé d’Hollywood », et de l’autre la très grande Barbara Stanwyck, actrice qui brillait déjà de mille feux dans Double indemnity du même Wilder qui, au sortir de cette même avant-première, a baisé le bas de la robe de Swanson. La postérité a donné tort à Mayer, si il voyait le Hollywood d’aujourd’hui qui a parachevé sa transformation en « industrie » comme il l’appelait de ses vœux, il réaliserait peut-être – ou peut-être pas – combien le côté formaté des films hollywoodiens d’aujourd’hui nous fait regretter le choix de sujets hardis comme celui du film de Wilder, et en fin de compte combien des chefs d’œuvre comme celui-ci ont contribué à établir la légende, à donner ses lettres de noblesse à cette industrie devenue maintenant mature et qui ne vit guère plus que de ses rentes.
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Boulevard du crépuscule / Année : 1950
I. Présentation
a. Biographie
Né en Pologne (1906), grandi à Vienne, puis scénariste à Berlin. Marqué par le cinéma américain, en particulier celui de Lubitsch - « seul Dieu », et commence à écrire (comme nègre) quelques scénarii. Fuit l'allemagne nazi en 1933. Arrive à Hollywood où il continue d'écrire. Il rencontre Lubitsch, écrit pour lui et commence à réaliser. Il avait déjà réalisé un film en 1934, film français titré Mauvaise Graine, mais il commencera véritablement sa carrière à Hollywood en 1942 avec Uniformes et jupons courts, tout en continuant d'écrire des scénario, en particulier de ses propres films. Il deviendra rapidement un des plus grands réalisateurs de comédie d'Hollywood ; ses succès lui permettront de produire ses propres films et ainsi de garder une relative indépendance. Beaucoup de ses films marqueront l'époque, avec en particulier Sept ans de réflexion (avec Marilyn Monroe en 1955) puis Certains l'aiment chaud (toujours avec Marilyn Monroe en 1959). Mais son cinéma est aussi marqué par le film noir dont il devient l'un des plus grands représentant à Hollywood avec son film de 1944 Assurance sur la mort, qui devient un modèle du genre, puis avec Boulevard du crépuscule (1950). Il enchainera ensuite les réalisations avec en moyenne un film par an jusqu'à la fin des années soixante. Il prendra définitivement sa retraite en 1981 après son dernier film Victor la gaffe et mourra d'une pneumonie en 2002.
b. Réception et récompenses
Lors des premières projection dans différentes salles à travers les États-Unis, le film reçoit des critiques satisfaisantes mais dès que les premières impressions arrivent à Hollywood, le ton change. Le film contient une cinglante critique du star-system et du fantasque de ceux, et surtout celles, qui en furent les premières représentants, ce qui fît grincer des dents l'ensemble de la profession. Mais malgré cette très mauvaise réception de la part de ses pairs, le film est indéniablement une réussite, la critique l'encense et les festivals le plébiscitent. On notera en particulier onze nominations aux Oscars dont trois remportés pour le meilleur scénario original, la meilleur direction artistique et la meilleur musique.
Il devient alors l'un des films les plus représentatif du film noir ; genre né à Hollywood au début des années quarante (Le faucon maltais, Huston 1941) et déclinant dès la moitié des années 50 (La soif du mal, Welles 1958). Aujourd'hui, l'importance cinématographique de Boulevard des crépuscule semble intacte et il est considéré par la Bibliothèque du Congrès comme l'une des 25 premiers films « culturellement significatifs ».
c. Pistes
J'ai dit que Boulevard du crépuscule est un film noir, mais j'ai également dit que Wilder était surtout connu pour ses comédies. Ce qui nous intéressera ce soir ce sera de voir en quoi ce film marque un rapprochement entre les deux. Non pas qu'il s'agisse d'un film comique, mais que la critique que Wilder fait d'Hollywood en utilisant le film noir tend à renverser l'angoisse de la fatalité, typique de ce genre, en une ironie subtile et acérée.
II. Analyse
a. L'ironie, art critique
J'ai parlé d'ironie, d'un film noir, si noir qu'il en devenait ironique. Et c'est cette idée que je vais tenter d'éclaircir.
En général, le film noir est caractérisé par une ambiance sombre, angoissante, des personnages torturés, tournant en rond, exprimant l'horreur de leur perdition, seuls, proche d'une mort qui semble les attirer comme un point de mire orientant et dominant leurs actions. Le film noire traite donc d'abord de la fatalité, autant par des atmosphères que des personnages. Le fatal d'un destin mais aussi des rapports entre les personnages, perclus par des passés obscurs, des mensonges, des secrets qui concourent à des amours contrariés. Tout ces codes, Wilder les reprend et les met en scène avec précision et efficacité. Mais il ne s'arrête pas là, il ne fait pas qu'utiliser des codes, il les surutilise, il en abuse en les accentuant, il surcode chaque trait, chaque ton, chaque lumière. Et c'est ainsi que le comique émerge. Rien n'est drôle à proprement parlé, l'ambiance est pesante, le huis-clos implacable, et pourtant quelque chose nous porte à sourire. Bien entendu, plus de 60 ans nous sépare du film et il y a toujours le risque de tomber dans l'incongruité d'un cinéma vieilli, stéréotypé par le pillage de ses successeurs. Wilder reprend des codes mais les sacralise, il condense le film noir en un unique film qui marquera l'histoire du cinéma. Boulevard du crépuscule est donc éternel parce qu'il incarne le cinéma de son époque, mais c'est aussi pourquoi il peut paraître si désuet, parce qu'il a tant été inspirant, et copié. Mais outre l'aspect clichée, ce qui nous porte à sourire provient, il me semble, du héros Joe Gillis et de ce qu'on pourrait appeler sa compromission désinvolte.
Deux choses se rencontrent dans ce personnage : la lucidité et la compromission. La lucidité est un moyen pour Wilder d'assurer un regard détaché sur la situation et de ne pas tomber dans un film d'angoisse pur où le spectateur serait d'emblée pris au piège dans une descente aux enfers programmée. Au contraire, ici, la fin du film est donnée dès les premières minutes. Joe permet donc un point de vue extérieur à l'étrangeté de l'existence et de l'univers de Norma Desmond, lui donne un air décalé proche du grotesque, un fantasque dont le caractère mégalomaniaque confond au délire. À travers ses yeux nous voyons une maison d'un autre monde dont les habitants semblent s'être perdus dans leurs propres fantasmes. Mais ce regard perplexe face à une atmosphère et des situations si incongrues, laissent place au deuxième caractère de Joe. Bien que lucide, bien que malicieux, il est pris au jeu que lui propose Norma. Mais cette emprise n'est pas due à une manigance extérieure, Norma n'est pas une manipulatrice de génie attirant dans ses rets un jeune scénariste naïf et fragile. Si Joe est pris au jeu c'est parce qu'il le choisit consciemment. Joe est le symbole de l'Amérique hollywoodienne, débordant d'ambition et sûr de lui. Or cette assurance n'est pas liée à une stabilité morale ou, encore moins, à une attache solide dans le monde. Cette assurance n'est qu'une confiance absolue dans son talent d'escrocs. Ce qui motive Joe avant tout c'est de gagner de l'argent et de devenir célèbre. Il est l'incarnation typique de l'American way of life qui, par-delà les compromissions et les faux-semblants poursuit le bonheur de la richesse et de la gloire. Joe est donc lucide, mais sa lucide ne repose que sur le froid calcul d'une compromission profitable. Voilà pourquoi il est tout aussi amusant de voir la bizarrerie d'une star déchue, qu'il est angoissant de se rendre compte que cet amusement tourne fatalement à la perte de contrôle et à la déchéance généralisée. Joe est lucide et joueur mais son arrivisme prendra le dessus.
Le thème de l'argent a donc un double impact dans le film : il est à la fois la cause de la déraison de Norma, et le motif de l'avilissement de Joe. L'argent est le moteur du Fatal comme le déclin en est sa conséquence. Et si le film de Wilder peut sembler caricatural ce n'est pas parce qu'il amplifierait grossièrement et artificiellement les traits de ses personnages et l'ambiance des situations ; la caricature découle plutôt d'une volonté de dérouler une histoire qui serait comme l'aboutissement, les conséquences ultimes, d'une industrie dominée par l'argent : le cinéma. Le cinéma crée et détruit par et pour l'argent. La star et le réalisateur ne sont que les produits collatéraux des films, ils appartiennent à part entière à l'engrenage de la production et leur existence répond à la même contingence que celle des films auxquels ils participent. Dans Boulevard du crépuscule se rencontrent deux générations, l'une, celle de Norma, déjà oubliée, et dont l'oubli participe d'une incompréhension de ce qu'elle était et du caractère à la fois étrange et grotesque de sa persistance, et l'autre, celle de Joe, pas encore reconnue, pleine d'idées et d'énergie, et qui cherche à accéder à tout prix aux feus de la rampe. À tout prix, c'est-à-dire au mépris de la génération précédente. L'assurance de Joe passe d'abord par la suffisance de celui qui pense déjà avoir tout compris, de celui qui ne se remet jamais en question et dont la lucidité devenant prétention lui masque la réalité de la situation. Et cette réalité consiste précisément dans l'emprise de l'ancienne générations sur lui. Il se croit brillant et novateur par lui-même et croit avoir fait table rase du passé, de créer ex nihilo sans avoir besoin de s'appuyer sur ce que ses pères ont déjà construits. Le cinéma parlant serait absolument nouveau, ne devant plus voir ce que le muet avait apporté. Wilder dénonce cette attitude, lui le scénariste de films muets, incarnant le classicisme hollywoodien. C'est pourquoi, formellement, son film n'est ni original ni audacieux, il est loin des prouesses technique d'un Hitchcock, et cela ne l'intéresse pas. Sa critique n'a pas besoin d'artifices nouveaux, il lui suffit de montrer ce qui est déjà là, dans les codes sanctifiés par Hollywood. Hollywood est en lui même une machine écrasante qui broie au fil des modes successives autant les films que leurs protagonistes. À chaque nouvelle génération de films meurt l'ancienne. Ce serait ça la fonction de la mise en abime que propose Wilder, l'abime d'un cinéma vu par lui-même, et celui où ce regard déjà porté vers la prochain succès, la prochaine star, laisse le précédent dans l'ombre définitive des limbes d'un passé toujours déjà dépassé.
La mécanique de Wilder est donc double. Deux tensions qui capturent le spectateur. La première incarnée par Joe et qui consiste en un regard lucide et extérieur qui pourtant se laisse attirer et embarquer jusqu'à la mort ; et la seconde, celle d'un abîme incarnée par Norma, d'une démesure pitoyable, fantasque, caricaturale et déclinante et qui pourtant révèle la réalité du cinéma Hollywodien dans ce qu'il a de brillant, de glorifié, mais aussi dans ce qu'il a de féroce et d'implacable.
Autrement dit, une tension d'ordre gravitationnelle : Norma serait l'étoile dont la lumière déclinante attire celle grandissante de Joe et qui, devenant trou noir, le capture définitivement sous son horizon, sans qu'il n'ait le temps de s'en apercevoir ; et une tension d'ordre temporelle : pris dans l'élan d'un Hollywood à son apogée, Joe est face à l'incarnat d'un passé écrasé et oublié, signe de sa propre perte, comme fatalité d'un engrenage impitoyable.
Mais ces deux tensions ne peuvent fonctionner ensemble que parce que Wilder fonde son film sur un réalisme jusqu'au boutiste. C'est en effet parce qu'elle est réaliste que la caricature n'est pas comique mais ironique : Norma et Joe ne sont pas des personnages burlesques, ils signifient un constat, celui d'un monde caché mais essentiel. L'ironie consiste non pas en un déplacement ou une accentuation, mais en un redoublement de la réalité. Le réalisme de Wilder est tel qu'il se renverse et laisse apparaître l'horreur de la réalité. Ce renversement est rendu possible par le caractère circulaire de la machinerie hollywoodienne : comme nous l'avons déjà sous-entendu, les personnages du film sont les producteurs d'un système qui les a eux-mêmes générés (pas d'acteur, ni de scénariste sans le cinéma, et pas de cinéma sans acteur ni scénariste). Mais ce cercle est lui-même en mouvement, pris dans la rotation du temps : les stars passent de mode comme le cinéma change de style. Cette circularité est à la fois la raison de l'abime et la force de l'attraction ; et Wilder a su en rendre compte en réunissant les deux moments du cercle : la phase montante de Joe et celle descendante de Norma. Et le génie de Wilder c'est d'avoir doublé cette réunion pas un réalisme brouillant la frontière entre la réalité et la fiction. L'ironie, pour fonctionner, doit redoubler le réel, c'est-à-dire qu'elle doit faire passer la fiction pour réel de manière à ce que le réel ne paraisse plus fictionnel. C'est ainsi qu'il peut éviter une ironie seulement comique et qu'il instaure un indiscernable propice à la critique : Norma est trop caricaturale pour être réelle ou trop réelle pour être caricaturale ?
b. Le réalisme
La preuve du réalisme peut d'abord être apportée par les indignation que la film a suscité à Hollywood :
Louis B. Mayer (producteur de muet) : « Comment as-tu pu faire ça ? Tu déshonores le monde qui t’a fait et qui t’a nourri. Tu mériterais le goudron et les plumes avant de fuir Hollywood. »
Mae Murray (actrice): « Nous étions des poufiasses, mais aucune n’était si cinglée. »
Il y aurait donc en effet une exagération de la part de Wilder. Mais cette exagération est-elle une exacerbation du caractère donné au personnage de Norma, où est-ce plutôt un effet lié au seul fait de montrer, pour la première fois, la réalité du caractère des stars au cinéma ? Autrement dit, le film de Wilder ne serait-il pas un miroir jeté au regard de ceux qui ne se voient pas tels qu'ils sont réellement ?
Ce qui est certain, c'est que Wilder a choisi avec précaution les personnes qui ont travaillé sur le film :
Swanson qui joue Norma, a été l’une des actrices les plus révérées de l’ère du muet, pour sa beauté, son talent, et son mode de vie extravagant. Au sommet de sa carrière, en 1925, il se disait qu’elle recevait jusqu’à 10 000 lettres d’admirateurs en une semaine. Elle a également vécu sur Sunset Boulevard, dans un palais italianisant raffiné, de 1920 à la fin des années 1930. Elle a en fait plus d’un point commun avec le personnage de Norma Desmond. Comme lui, elle s’est révélée incapable d’assurer habilement sa reconversion dans le cinéma sonore. La ressemblance va jusqu'au fait que sa collection personnelle de photographies a servi à décorer la maison de Norma Desmond, contribuant à ce que le passé fictif de Desmond ressemble à la carrière bien réelle de Swanson. Il y a aussi le fait que plusieurs personnages secondaires jouent leur propre rôle, en particulier les « figures de cire » dans lesquels figure Buster Keaton. Nous pouvons également noter que les lieux de tournage sont pour la plupart des lieux authentiques et que le décorateur du film est aussi un décorateur très prisé par les star pour l'aménagement de leur intérieur. Enfin, il est évident que le personnage de Joe recèle une part autobiographique.
Tout cela concourt à l'idée que Wilder réalise sont film dans le véritable souci d'un réalisme du détails, où chaque élément doit confondre à la réalité. Derrière le drame, la noirceur du film procède d'un réalisme d'un Hollywood assombri par la logique à la fois écrasante et glorifiante du star-system. Le Fatal ne serait donc pas d'abord celui d'une folie personnelle incarnée par Norma, mais celui de l'industrie du cinéma hollywoodien lui-même comme contenant intrinsèquement une noirceur proportionnée au brillant des paillettes.
c. Fin du muet, déclin de stars
En dernier lieu, il nous reste à comprendre ce en quoi consiste le déclin de Norma. Nous l'avons jusqu'à présent inclus avec l'ascension de Joe, dans un cercle typiquement hollywoodien, faisant et défaisant les succès, les carrières et les personnes selon la logique du marché du cinéma. Mais ne pourrions-nous pas voir dans Norma l'incarnation d'un renversement particulier, d'un moment de l'histoire du cinéma qui ne serait pas si anodin, et donc d'un déclin particulièrement dévastateur. Un déclin qui ne serait pas seulement l'amorce d'un renouveau, mais bel et bien l'annonce d'une fin. La fin de Norma comme le signe de la fin d'un monde.
Nous avons déjà vu que Norma incarne d'abord l’avènement du star system. Avec elle nait l'idée même de star, elle n'a donc aucun recul, elle est totalement prise dans ce fait social nouveau qui la submerge, et par lequel toute son existence est emportée. Norma est La star par excellence. Ainsi, si elle peut paraître la fin de quelque chose ce serait parce qu'elle aurait été le début de cette même chose. Avec Norma s'ouvre et se ferme un monde. Mais un monde qui n'est pas l'idée de star puisque le star-system perdurera. Non, ce qui se ferme avec Norma ce serait plutôt les premières star, et donc les stars du muet. Norma est le cinéma muet hollywoodien.
Erich von Stroheim, l'ancien producteur, amoureux castré devenu valet, quant à lui, serait le témoin de l’avènement-destruction de ce monde, et le gardien de sa persistance. Il est aussi une figure déchu du muet, mais sa déchéance n'est pas liée à un changement de mode, elle est liée à l'émergence du star-system qui, avec Hollywood, a pris le pas sur les films eux-mêmes. Alors que la gloire du film revenait au réalisateur qui mettait en scène des acteurs, avec Norma et ce qu'elle incarne, ce sont les acteurs qui sont arrivés au premier plan et le star-system qui a prévalu sur les films eux-mêmes. On ne va plus voir un film parce qu'untel l'a réalisé, mais parce qu'untel y joue. On ne va pas voir une fiction, mais admirer une célébrité. Et cela, von Stroheim l'a compris et a été fasciné, à tel point qu'il a préféré dévouer sa vie aux stars plutôt qu'aux films en voyant dans les stars la véritable persistance du cinéma muet. Ce qui symbolise le cinéma muet ce ne sont pas les films muets, mais les stars elles-mêmes. Et Norma en est l'icône absolue.
En titrant son film Sunset Boulevard, Wilder situe donc son film dans un lieu mythique, originaire, mais dont la gloire fût aussi grande qu'éphémère. Et la fin du muet, comme brûlé par sa propre fulgurance, ne laisserait derrière lui que ce qui aura été l'excroissance de cette fulgurance : le star-system. La fin du muet serait en quelque sorte la fin du cinéma lui-même, mais une fin sans fin, persistant par transformations successives, persistant par les seuls artifices du cinéma (le sonore, les stars). Un déclin sous perfusion, maintenu par le fantasme d'une gloire encore présente. La gloire hallucinée de Norma, comme celle starisée d'Hollywood. Aux artifices préservant l'hallucination de Norma, répondrait les artifices techniques dont se pare le cinéma post-muet. Le cinéma aurait fabriqué son propre monde dans le star-system comme raison suffisante à son existence, comme Norma aurait fabriqué son propre monde comme raison suffisante à la sienne. Ce monde est constitué de codes, d'une maîtrise totale, d'une mise en scène très précise. Le monde de Norma se confond avec celui du cinéma, elle organise sa maison comme un plateau, elle dirige ses invités comme on dirigerait des acteurs. Norma se perd dans le cinéma lui-même, et cherche dans le scénario qu'elle commande à Joe, la persistance de ce qu'elle sait déjà terminé, comme le cinéma croit voir dans le parlant le renouveau de ce que le muet a vu décliner.
Mais comment comprendre que le sonore marque la fin du muet, qu'est-ce que le parlant aboli ? Parce qu'a priori nous pourrions penser que le parlant ajoute quelque chose au muet, sans pour autant le détruire.
Ce qu'il nous faut saisir ici, c'est qu'il y a une unité des sens, une synesthésie. Je reprends cette idée à Merleau-Ponty, dans la Phénoménologie de la perception, et plus particulièrement la page 281 qui évoque birèvement l'exemple du cinéma. Dans le monde vécu, chaque sens ne vient pas s'ajouter à un autre, mais c'est le senti qui forme d'un coup ce que nous percevons. Ainsi, ajouter du son ce n'est pas seulement adjoindre des données supplémentaires, mais c'est modifier l'ensemble du senti. En ce sens, le cinéma parlant n'ajoute pas des voix et des bruits à ce qui n'était que silence, il propose un autre spectacle, une autre expérience du cinéma. Lorsque Norma arrive sur le plateau, ce à quoi elle est d'abord confrontée c'est aux modifications considérables des conditions de tournage. Le parlant implique une nouvelle approche de la réalisation. Et ce que cela implique d'abord, c'est, il me semble, une réduction de la place de la star dans le processus de réalisation. L'artifice sonore rogne sur l'importance de l'acteur. Nous avons montré que la fin sans fin du cinéma hollywoodien, ce déclin qui n'en finit pas, ne peut persister que par l'artifice. L'artifice de la star, déjà présent pour le muet, puis celui technique du son (et nous pourrions aujourd'hui ajouter celui des effets spéciaux, du son surround, du numérique, du relief, etc.). Ainsi ce sontt bien les nouveaux artifices qui prennent à chaque fois le pas sur les anciens, et la star Norma n'est que le premier de ces artifices. C'est pourquoi elle incarne le cinéma des années 1910-30, comme le sonore marquera les années suivantes, puis les effets spéciaux les suivantes jusqu'au relief aujourd'hui. Si au temps du muet les spectateurs allaient voir des stars, aujourd'hui, si certains vont encore voir des stars, d'autres vont aussi voir des effets spéciaux, et d'autres du relief, etc. Il ne s'agit pas de dire que chaque artifice chasse le précédent, mais qu'ils s'ajoutent et modifient à chaque fois l'importance du précédent en offrant une nouvelle expérience cinématographique. Norma est désuète en tant qu'elle était une star du muet, mais surtout en tant qu'elle est une star qui ne sait pas parler. Ce n'est pas la star qui n'a plus cours, mais c'est le parlé qui à la côte. Une star aphone ne peut plus être une star. Comme aujourd'hui, une star qui ne saurait pas jouer sur fond vert.
Ainsi Wilder, à travers Norma, a voulu filmer dans un film parlant ce qu'est une star du muet et donc ce que le cinéma parlant a perdu. Norma incarne dans Sunset Boulevard non pas le déclin du muet, mais bel et bien ce qui serait le muet dans le parlant. Norma est le cadavre du muet transposé dans le parlant. Voila pourquoi elle peut paraître si étrange et déconnectée. Son existence n'est pas caricaturée, elle est seulement en décalage. Et Wilder a su trouver le moyen de rendre compte de ce décalage : non pas par une manière de jouer propre au muet, ce qui aurait tourné au burlesque dans un film parlant, mais par une manière d'être propre aux stars du muet et qui correspond à ce qu'elles incarnaient à l'écran : l'exacerbation des mimiques, la démesure des expressions, le faste et l'exagération des gestes.
La fin du monde de Norma marque donc la fin d'un cinéma qui aura amorcé la fin du cinéma. La création du star-system comme moteur d'un déclin sans fin et persistant par des artifices multiples se surajoutant les uns aux autres. Norma est la figure de ce déclin comme elle accumule les artifice pour se convaincre de sa survie.
Par Michaël Crevoisier
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I am big, it’s the pictures that got small.
Gloria Swanson dans « Sunset Boulevard«
J’ai découvert ce film culte de 1950 de Billy Wilder hier soir, et j’ai vraiment beaucoup aimé. Le titre en français à une époque où on traduisait scrupuleusement tous les titres (ce que je trouve très bien) est « Boulevard du Crépuscule » et il colle aussi très bien à cette histoire. En effet, on suit la relation houleuse entre un auteur absolument canon et terriblement désargenté (graouïssime William Holden), et une ancienne star du cinéma muet (Norma Desmond aka Gloria Swanson) qui souffre autant de son ancienne gloire (et du fait qu’elle ne travaille plus), que de son âge et d’un hubris démesuré et très hollywoodien.
Gloria Swanson est réellement une ancienne comédienne de premier plan de l’époque du muet, et on y croise aussi Buster Keaton avec qui elle joue aux cartes dans une scène étonnante. C’est assez génial de voir cette grande critique ou peinture plus ou moins ironique et acérée de l’Hollywood de 1950 par Billy Wilder. Et en plus de cela, j’ai adoré sa mise en scène, et sa manière de filmer.
Il y a en particulier un élément qui m’a étonné, et surtout sur le fait que ce soit déjà un sujet très explicite en 1950, c’est l’âge des comédiennes, à la fois le fait qu’à 50 ans leur carrière soit terminée, mais aussi cette pression sur le physique qu’on retrouve quasiment intacte aujourd’hui.
J’y pensais encore aujourd’hui, après avoir vu ce touite qui commentait le visage de Madonna.
Et je me fais à peu près la même remarque, même s’il n’y a aucun jugement, et que chacun se fait la tête qui lui convient. Je regrette juste que les gens ne vieillissent plus, et qu’il y a parfois des rôles de femmes âgées dont le visage complètement refait jure avec le scénario, je me souviens en avoir fait la première fois la remarque en 2007 d’ailleurs.
Pour être encore plus dans un film qui se mêle au réel, Cecil B. de Mille y joue son propre rôle, et doit gérer Norma Desmond qui se fait littéralement des films sur un futur rôle dans un film du réalisateur (oui j’ai fait exprès de tout mélanger ^^ ). La fin du film reste un passage mythique avec cette réplique finale :
All right, Mr de Mille, I’m ready for my close-up.
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A star is dead
Billy Wilder est toujours célébré pour sa maîtrise de la comédie : c’est pourtant Boulevard du crépuscule qui reçoit généralement tous les éloges, comme s’il fallait absolument trouver une œuvre qui dépassât les autres, résolvant du même coup l’impossibilité de départager La Garçonnière de Certains l’aiment chaud. Cependant, il reste très peu du cinéaste de Sabrina dans ce film très noir, où le mythe hollywoodien est détruit à petit feu. Deux ans avant Les Ensorcelés et trois avant Chantons sous la pluie, le cinéma américain se regarde dans un miroir peu reluisant, que ni le glamour de Lana Turner, ni les claquettes de Gene Kelly ne parviendront à sauver.
Au départ, Boulevard du crépuscule prend des airs de polar. Comme dans Assurance sur la mort, la construction en flash-back et la voix-off du héros rythment le déroulement du récit. Seule originalité : ce héros est mort, et c’est de son corps étendu sur le ventre dans une piscine que Billy Wilder fait sortir sa voix, comme venue d’outre-tombe, pour raconter l’événement qui l’a conduit à ce tragique destin. L’homme s’appelle Joe Gillis. Scénariste sans succès et crève-la-faim, criblé de dettes, il fuyait les huissiers lorsque sa route a croisé celle d’une étrange demeure, située sur Hollywood Boulevard, la célèbre avenue aux milliers de villas. C’est avec cet incident que le polar se termine, et que l’on rentre dans un film qui n’appartient à aucun genre particulier. Car la rencontre que s’apprête à faire Joe Gillis n’est ni celle d’une femme fatale (ou si peu), ni d’une bande de gangsters. Dans cette maison fantôme, où le jeune scénariste n’aurait jamais dû mettre les pieds, vit en effet, hors de tous les codes connus, Norma Desmond, ancienne star du cinéma muet, pour qui le temps s’est arrêté lors de l’avènement du parlant et de la fin de sa carrière.
L’atmosphère gothique des décors, la construction en huis-clos, les yeux écarquillés et l’interprétation théâtrale de Gloria Swanson tiennent plus au fond du film d’horreur expressionniste que du film noir classique. Quand Joe Gillis entre dans cette demeure hantée, où l’on ignore le temps qui passe sans s’apercevoir de ses ravages, où deux êtres vivent dans l’autarcie la plus totale, il met le pied dans une toile d’araignée longtemps tissée et qui n’attendait que lui : celle de Norma, personnage hors normes, femme folle et pathétique à la fois, qui n’entend que ce qu’elle veut entendre et qui vit dans la conviction qu’elle « est grande [et que] ce sont les films qui sont petits ». Une fois que le regard de cette araignée s’est posé sur lui, que ses longs doigts décharnés se sont serrés sur son épaule, Joe est perdu. Il ne maîtrisera plus rien : ni son installation dans la villa de Norma, ni sa transformation en gigolo au service de la star déchue, ni sa mort, toutes orchestrées par cette maîtresse femme, dont la folie fascinante paralyse jusqu’aux journalistes venus filmer une criminelle et finalement muets devant l’aura d’une vedette quasi mourante, lors de la magnifique scène finale.
Dès son apparition, le personnage de Norma Desmond envahit l’écran, réduisant les autres au statut de marionnettes, dont elle agite les fils au gré de ses envies. Les intrigues secondaires, réduites, n’ont que peu ou pas d’importance, et le héros passe rapidement du statut de victime à celui de « bad boy », dont l’attitude méprisante, a priori fort compréhensible, prend rapidement un air de vilenie. Sans jamais condamner ou juger Norma Desmond, prenant plutôt son parti, Billy Wilder filme le versant monstrueux des stars, la terrible schizophrénie de ces célébrités qui finissent par ne plus savoir différencier leur individualité de leur personnalité publique. Norma Desmond la star du muet a absorbé Norma Desmond la femme : inconsciente des réalités, de la signification du bien et du mal, elle choisit de créer son propre monde, dans lequel les murs et les meubles sont couverts de ses photos, où les seuls films existants sont ceux dans lesquels elle eut le premier rôle, où tous doivent se plier à ses désirs, du réalisateur Cecil B. DeMille, son vieil ami, auquel elle confie la primeur de son prétendu « come-back », à son majordome, qui n’est autre que son premier mari… Mais si Norma Desmond reste au fond un personnage triste, pour lequel on ne peut qu’éprouver de l’empathie, c’est qu’elle n’est qu’une victime de l’inconstance d’Hollywood, qui place des êtres ordinaires sur un piédestal pour mieux les jeter ensuite comme des jouets dont on se lasse. Une réalité qui perdure, s’accentue même, et n’est pas prête de changer…
La force de Boulevard du crépuscule réside dans la mise en abyme extraordinaire que Billy Wilder réussit à orchestrer. Tournant son film en 1950, le cinéaste l’a voulu le plus « réaliste » possible. Toutes les actrices du muet ont été envisagées pour le rôle principal, de Pola Negri à Mary Pickford en passant par Greta Garbo (qui avait volontairement mis fin à sa carrière en 1941 pour qu’on ne la voie pas vieillir), avant que Gloria Swanson, jolie pin-up et véritable star des années 1920, n’accepte courageusement ce rôle difficile et destructeur. Wilder n’aurait pu trouver interprète plus convaincante, et l’actrice sut comprendre que ce film serait pour elle une façon de marquer l’histoire du cinéma, qui l’avait si vite oubliée. Car Gloria Swanson avait subi, comme son personnage, les tragiques effets du passage au cinéma parlant, elle qui eut plus d’admirateurs que n’importe qui au temps du muet. Ce sont les photos de jeunesse de Gloria Swanson que Norma contemple, et c’est le film Queen Kelly, dans lequel l’actrice eut le rôle principal, que Norma regarde continuellement. Les dédoublements schizophréniques de Boulevard du crépuscule ne s’arrêtent pas là : car le fameux Queen Kelly fut réalisé en 1924 par Erich von Stroheim, qui interprète ici Max von Mayerling (sic), majordome de Norma Desmond et ex-réalisateur du muet… Lorsque l’on connaît la tragique histoire de von Stroheim, qui, après l’affaire des Rapaces, eut beaucoup de difficultés à tourner d’autres films, on ne peut qu’admirer l’audace de Billy Wilder. Audace qui va jusqu’à introduire Buster Keaton parmi les vieux convives de Norma Desmond, ou Cecil B. DeMille himself, tournant en direct son film Samson et Dalila. Bien sûr, Cecil B. DeMille avait lui aussi dirigé Gloria Swanson lors de la grande époque du muet…
Ces précisions sont, dans le cas de Boulevard du crépuscule, bien plus que des anecdotes. Elles sont l’essence du film même. En 1950, Billy Wilder met déjà en scène le crépuscule d’Hollywood, qui vivait pourtant, de l’avis d’un cinéphile des années 2000, son âge d’or. Il filme l’écroulement d’un empire, les bouleversements du temps qui laisse ceux qui ne savent pas s’adapter sur le bord de la route. Il regarde l’abandon et l’oubli du cinéma « d’avant » comme Norma regarde ses rides dans le miroir, avec effarement et tristesse. Et ce sont ses larmes, et les nôtres, qui coulent à travers celles de Max von Mayerling, filmant une dernière fois le visage de sa bien-aimée emportée par la folie.
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Sunset Boulevard
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Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard ou Sunset Blvd.) est un film américain, réalisé par Billy Wilder, sorti en 1950.
Analyse
L'action se situe à Hollywood en 1949.
L'histoire commence par l'image du cadavre de Joe Gillis flottant dans une piscine, et c'est Joe Gillis lui-même qui entreprend de raconter comment il en est arrivé là. Petit scénariste sans grand avenir, poursuivi par ses créanciers, il se réfugie dans l'immense demeure à l'abandon de l'ancienne star du muet Norma Desmond, qui y vit seule avec son majordome et chauffeur Max (qui n'est autre que son premier mari).
Norma veut faire du cinéma. Joe l'aide à mettre au point le scénario qu'elle a écrit pour son "come-back". Il devient son amant. Norma propose son scénario au metteur en scène de sa grande époque Cecil B. De Mille, qui ne peut l'accepter malgré son amitié pour elle. Joe qui a surtout essayé de se servir des relations de Norma cherche à rompre avec elle pour retrouver sa dignité et l'amour de Betty. Norma le tue par jalousie et sombre dans la folie. Quand la police vient l'arrêter, elle joue pour les actualités une scène qu'elle croit être celle du film qu'elle voulait tourner.
Il y a un parallélisme émouvant dans ce film qui fait évoluer la fiction avec la réalité. Norma Desmond et un peu la copie conforme de Gloria Swanson (star du muet) qui ne tourne plus guère en ce début d’années 50, c’est le cas également d’Eric Von Stroheim comédien et réalisateur de films muets de grand talent (Les rapaces).
Ce film est un véritable musée de cire cinématographique, on distingue dans un unique plan un Buster Keaton « fantomatique », ce comédien burlesque (Le mécano de la générale) est à cette époque totalement oublié. Cecil B de Mile qui n’a pas encore réalisé « Les dix commandements » joue son propre rôle et accompagne Norma devenue meurtrière dans un ultime dernier plan symbolique d’un film imaginaire « Salomé » que la star désirait incarner pour son grand retour à l’écran.
Sunset Boulevard montre le monde sans pitié du cinéma qui détruit ses ressources par l’évolution de ses techniques.
Ici tout est clair, le parlant a « broyé » Norma ainsi que son majordome, ils surnagent dans leurs souvenirs anéantis par un milieu peu reconnaissant qui brassent et « poubellisent » des esprits artistiques uniquement exploités le temps d’un jumelage avec les concept à la mode de leurs époques.
Le boulevard qui donne son nom au film est étroitement associé au cinéma de Hollywood depuis 1911, quand le premier studio ouvre justement sur Sunset Boulevard. À cette époque, des employés, de plus en plus nombreux, vivent modestement dans le voisinage. Au cours des années 1920, l’envol des bénéfices et des salaires dans le milieu du cinéma, et l’essor du star system, emmènent la construction de villas luxueuses, à la grandeur souvent incongrue. Les vedettes sont l’objet d’une fascination de la part du public du monde entier, tandis que les magazines et les journaux sont de plus en plus nombreux à relater les détails de leurs vies excessives.
Pendant sa jeunesse à Varsovie, Billy Wilder s'intéresse à la culture américaine, notamment à travers le cinéma. À la fin des années 1940, sa carrière l’ayant amené à Hollywood, et étant devenu lui-même résident de Los Angeles, il vit dans le voisinage quotidien de ces maisons prétentieuses. Beaucoup d’anciennes stars de l’ère du muet y vivent encore, bien que la plupart d’entre elles n’aient plus aucune activité dans la production cinématographique. Wilder se demande lui-même comment elles peuvent bien passer le temps maintenant que leur heure de gloire est passée, et imagine l’histoire d’une star qui aurait perdu succès et célébrité.
Sans être un film policier, Boulevard du crépuscule est pourtant devenu l’un des films les plus représentatifs du film noir — courant en vogue dans les années 1940-1950 à Hollywood. Le film est d’ailleurs le troisième film noir de Billy Wilder, après Assurance sur la mort (1944) et Le Poison (1945), et peu avant Le Gouffre aux chimères, dernière réalisation de Wilder qui répondra aux caractéristiques du style noir.
Car Boulevard du crépuscule ne montre ni enquête, ni détective, mais le sujet est bien le meurtre d’un homme. Et c’est le point de vue narratif adopté par Wilder qui fait de Boulevard du crépuscule un véritable film noir. « Le commentaire off à la première personne, typique du film noir (cf. Assurance sur la mort), et l’ambiance ainsi créée, non moins typique du genre, cernent Gillis comme un personnage de tragédie moderne, un loser, irrémédiablement introduit dans un cauchemar dont il ne maîtrise rien, mû par une force que le Réalisme poétique et le film noir à la française auraient appelée « Destin ». »
Et c’est bien le thème de la fatalité qui caractérise avant tout le style noir, selon la définition adoptée par Patrick Brion dans son analyse de référence :« Films d'atmosphère, ils illustrent une morale tragique : quelque que soit la direction que tu prendras, le destin finira par te rattraper. »
D’autres caractéristiques ancrent davantage cette appartenance au mouvement noir. Esthétiquement d’abord, la photographie de John F. Seitz, déjà présent sur Assurance sur la mort. Mais aussi thématiquement. La figure dominante de la femme fatale, Norma Desmond. L’amour contrarié entre Joe Gillis et Betty Schaefer. Et le trio qui s’installe progressivement entre Norma, Joe et Betty, trio conflictuel dont la résolution contient la mort de Joe et la folie de Norma. Trio typique du film noir et déjà présent dans Assurance sur la mort (Fred MacMurray, Barbara Stanwyck et Edward G. Robinson).
Les coulisses de Hollywood sont également filmées selon le style noir : derrière les décors se cachent des destins sacrifiés, ceux des scénaristes anonymes mais aussi des plus grandes stars, les fantômes de Erich von Stroheim, de Buster Keaton. Plus largement, le milieu urbain sauvage et réaliste n’est pas oublié (Joe Gillis poursuivi par deux agents venus saisir son véhicule, ce qui l’amène chez Norma Desmond et déclenche l’engrenage du destin), même enrichi des éléments gothiques de la grande villa oubliée.
Enfin, l’ambiguïté morale des personnages (à commencer par celui de Joe Gillis), l’omniprésence du mensonge, des secrets (ceux de Norma, ceux de Gillis, ceux de Max), la perte des repères ressentie dès que Joe Gillis franchit le portail de Norma Desmond, et la folie finale finissent de faire de Boulevard du crépuscule l’un des plus grands chefs d’œuvres du film noir.
Dans son attention à disséquer le monde de l’illusion hollywoodienne, Wilder est très attentif à replacer l’histoire dans un contexte aussi réaliste que possible, et fait usage de l’histoire de Hollywood. Le nom de Norma Desmond est probablement inspiré par William Desmond Taylor, assassiné en 1922, et par son associé et ami Mabel Normand, dont la carrière avait été détruite par des scandales autour du meurtre.
Swanson est considérée comme représentative du passé de Hollywood, les plus anciens admirateurs s’en souviennent avec nostalgie, mais la plupart des jeunes spectateurs ne la connaissent pas. Sa collection personnelle de photographies sert à décorer la maison de Norma Desmond, contribuant à ce que le passé fictif de Desmond ressemble à la carrière bien réelle de Swanson.
La photographie de Boulevard du crépususcule, typique du film noir, sombre et, naturellement, en noir et blanc, est l’œuvre de John F. Seitz. Wilder qui a travaillé plusieurs fois avec lui, se repose sur son professionalisme, lui laissant le champ libre. Ainsi Seitz raconte avoir demandé à Wilder ce qu’il souhaitait pour la scène de l’enterrement du chimpanzé. Wilder répondit : « tu sais, juste ta prise de vue habituelle pour les enterrements de singes ».
Pour certaines scènes d’intérieur, Seitz arrose l’objectif de poussière pour suggérer une ambiance « moisie ». Un procédé qu’il a déjà utilisé sur le tournage de Assurance sur la mort (1944). Quant à la découverte du corps de Joe Gillis, Wilder veut montrer son cadavre d’en dessous, depuis le fond de la piscine, mais rendre l’effet est difficile. La caméra est d’abord placée à l’intérieur d’une boîte spécialement conçue, et plongée sous l’eau, en vain ; le résultat se révèle décevant. On fait d’autres tentatives. La prise de vue est finalement réalisée en plaçant un miroir au fond de la piscine, et en filmant la réflection de Holden depuis la surface, avec en arrière-plan l’image déformée des agents de police autour de la piscine.
Distribution
William Holden : Joe Gillis
Gloria Swanson : Norma Desmond
Erich von Stroheim : Max von Mayerling
Nancy Olson : Betty Schaefer
Fred Clarke : Sheldrake
Lloyd Gough : Morino
Jack Webb : Artie Green
Franklyn Farnum : L'entrepreneur des pompes funèbres
et dans leurs propres rôles :Cecil B. De Mille, Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, H.B. Warner, Ray Evans, Jay Livingston.
Fiche technique
Titre français : Boulevard du crépuscule
Titre original : Sunset Boulevard ou Sunset Blvd., selon les copies
Réalisation : Billy Wilder
Scénario : Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marschman Jr
Musique originale: Franz Waxman
Pays d'origine : États-Unis
Date de sortie : 4 août 1950 (États-Unis)
Durée : 110 minutes
Boulevard du crépuscule est primé aux Oscars dans les catégories suivantes :
Meilleure direction artistique, noir et blanc (Hans Dreier, John Meehan, Sam Comer et Ray Moyer)
Meilleure musique (Franz Waxman)
Meilleur scénario (Charles Brackett, Billy Wilder et D.M. Marshman Jr.)
Le film est retenu dans huit autres catégories dont
Meilleur film
Meilleur réalisateur (Billy Wilder)
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Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard)
Billy Wilder, 1950 (États-Unis)
Plaquée sur l’asphalte, la caméra opère un travelling arrière sophistiqué. Elle part du nom de l’artère sur le bord du trottoir et, dans le même mouvement, replace lentement l’horizon dans le cadre. Le générique a eu le temps de s’inscrire, du nom des trois premières vedettes à celui de Wilder, tous écrasés sur la route comme les victimes d’une tuerie. La musique est inquiétante. Les sirènes au loin retentissent. Une voix off annonce :
« Yes, this is Sunset Boulevard, Los Angeles, California ».
La mise en place, noire à souhait, nous ramène aux travellings nocturnes de Lynch ; la caméra sur le capot d’un véhicule, phares allumés sur le bitume, les bandes jaunes qui défilent (Lost highway, 1997 et l’impérieux Mulholland Drive, 2001). Une imperceptible ambiance de mort plane et la police bifurque vers une propriété délabrée où un cadavre l’attend flottant dans la piscine. A partir de ce final, l’histoire est relancée d’un flash-back.
Harcelé par ses créanciers, Joe Gillis, petit acteur et scénariste (William Holden), n’est pas en paix. Sa fuite le conduit auprès d’une vedette oubliée du muet, Norma Desmond (Gloria Swanson), retranchée dans une somptueuse villa.
L’actrice jadis adulée attendait un fossoyeur, elle tombe sur Gillis. Le héraut inespéré la ranime et elle le charge soudain de préparer pour elle un nouvel écrin cinématographique ; car la star, infatuée de sa personne, attend de retrouver son éclat d’antan. Cependant ses attentes dépassent le domaine professionnel et la veuve noire profite autrement de la victime perdue entre ses pattes.
Le réalisateur d’Assurance sur la mort (1944) filme Hollywood comme le corps dans la piscine qu’il saisit en un superbe plan, du fond de l’eau. Le cinéma serait un art crépusculaire pratiqué par des personnages moribonds. Billy Wilder réfléchit son casting et, par les acteurs choisis, donne une profondeur à l’histoire qu’il est rare de trouver au cinéma. Ainsi, Gloria Swanson avait tourné dans les années 1920 pour Cecil B. DeMille ou Leo Mc Carey, également pour Erich von Stroheim (Queen Kelly, 1929, dont quelques images projetées permettent à Wilder d’évoquer la gloire passée de Norma). Stroheim joue ici Max le majordome dévoué de l’actrice déchue. Mais depuis 1934 (Music in the air de Joe May), Gloria Swanson paraissait oubliée des studios. La faire interpréter Norma Desmond, une actrice qui cherche à revenir sur le devant de la scène, offrait une étrange résonance au rôle. De la même manière, la carrière de William Holden s’éreintait (son dernier succès commençait à dater ; L’esclave aux mains d’or de R. Mamoulian en 1939*), l’acteur mourait professionnellement et accepta d’interpréter Joe Gillis, le mort flottant. L’histoire personnelle des acteurs enrichit de la sorte celle de leur personnage.
Avec de semblables intentions, Wilder invite des cinéastes pour jouer leur propre rôle. DeMille, alors qu’il travaille dans les studios voisins sur le tournage de Samson et Dalila (1949) et avec qui Norma-Gloria croît à nouveau collaborer. De même, les « statuts de cires » telles qu’elles sont surnommées, invitées par Norma pour de sinistres parties de cartes. Ce sont des célébrités oubliées du muet, H. B. Warner, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson, qui incarnent les résurgences du passé glorifié par Norma.
Comme dans Mulholland Drive ou L. A. confidential (Curtis hanson, 1997), pour citer deux perles noires, Boulevard du crépuscule fait l’ébauche d’une carte de Los Angeles : des larges rues du centre-ville (Melrose Avenue, siège de la Paramount**) aux collines qui bordent la métropole et où est censée se trouver l’antique demeure de Norma. Les espaces filmés redéfinissent les centres hollywoodiens et leurs périphéries. A l’écart, la propriété de Norma à l’allure de mausolée effraie par son vide et son gigantisme. La scène de la réception l’illustre : ils sont deux à danser dans une vaste salle (les plans larges accentuent cet espace étiré). A l’opposé, dans l’étroit appartement que Gillis visite ensuite, les gens font la fête et se bousculent joyeusement (plans resserrés). Ces derniers sont des auteurs au chômage, des musiciens sans producteur, des acteurs pleins d’illusions, ce sont toutefois eux qui débordent de vie et qui, à défaut de vivre du cinéma, l’animent (c’est le cas de Betty Schaefer jouée par Nancy Olson ; elle cherche à percer en tant que scénariste alors Gillis, las et entretenu, a abandonné).
Sunset Blvd ne plonge pas totalement Hollywood dans une obscurité vespérale. Demeurent les lumières des projecteurs et tout ce que Wilder donne à voir du cinéma et de sa fabrication. Tout en révélant l’agonie du cinéma hollywoodien et sa démesure, le film s’en nourrit. L’évocation de la rupture qu’a été l’arrivée du parlant ainsi que son essence cinématographique font du chef-d’œuvre de Wilder le magnifique négatif d’un métrage tout aussi parfait, réalisé deux plus tard par Donen et Kelly, Chantons sous la pluie.
* William Holden est connu aussi pour participer des années 1950 aux années 1970 à de nombreux films de Wilder, Cukor, Wise, Ford ou Pekinpah.
** Un plan ou deux montrent les grandes grilles de fer qui servaient d’entrée principale aux studios Paramount, celles-là mêmes que Lynch a regretté de ne pouvoir filmer, faute d’une autorisation, pour Mulholland Drive.
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Boulevard du Crépuscule (Sunset Blvd) (1950) de Billy Wilder
C'est ce qu'on appelle un classique avec le plus célèbre des écrivains de série B qui n'atteindra jamais les sommets, ni les profondeurs d'ailleurs, vu qu'il finira sa course en stagnant bêtement à la surface d'une piscine : une scène que l’on découvre après un superbe premier plan, lors du générique d'ouverture, où la caméra rase le bitume de cette route mythique : le thème principal du film est donné ; on assistera à la « chute » pathétique d'une ancienne star du muet qui se désintègre à vu d'œil et à celle d’un écrivain-gigolo qui paiera très cher son sens de l'opportunisme ; si Hollywood est une machine à rêve, elle demeure hantée par les destins tragiques. Billy Wilder signe un grand film noir Hollywoodien sur la noirceur hollywoodienne, braquant sa caméra sur les stars lorsqu'elles ne sont plus dans la lumière - je ne me rappelais pas de cette séquence terrible d'ironie lorsque Gloria Swanson est "en visite" sur le plateau du dernier film de De Mille : elle chasse d'abord d'un revers de la main un des micros (forcément) qui vient chatouiller les plumes de sa coiffe grotesque puis attire les figurants comme les phares d'une voiture les papillons lorsqu'elle se retrouve éclairée par une de ses vieilles connaissances qui pointe un spot en sa direction ; dès lors que le spot se détourne, les figurants, comme "dés-hypnotisés" retournent nonchalamment à leur place, abandonnant la star à son trou noir... Une scène terriblement caustique à l'image de ce film qui semble se faire un plaisir de montrer tout l'envers du décor.
Joe Gillis (William Holden) est prêt à tout pour échapper à ses créanciers. Son vœu se voit exaucé lorsque, après avoir crevé, il parvient à dissimuler sa voiture dans une petite allée désertique de Sunset Blvd. Un sauvetage miraculeux en quelque sorte ou un simple pacte passé malgré lui avec le diable ?... Lorsque Gloria Swanson l'invite dans cette demeure qui a connu des jours meilleurs pour entreprendre l'écriture d'un scénario à partir d'un récit foutraque qu'elle a elle-même écrit, il fleure la bonne affaire... Ses propres affaires lui sont ramenées dès le lendemain dans la chambre qu'il occupe sans qu'il ait demandé quoi que ce soit : il n'ose réellement se révolter, la bestiole-scénariste est piégée... Il a bien du mal par la suite à refuser les cadeaux que Gloria lui fait, passe le Nouvel an le plus pathétique de sa vie à danser joue contre joue avec elle au milieu des non-invités, tente de s'échapper mais se fait de nouveau rattraper quand la star fait une tentative de suicide : la Gloria est un véritable vampire qui tente de lui sucer son sang d'encre, on ne donne plus cher de lui...
Et pourtant Holden aura un sursaut en tentant de retrouver chaque nuit la chtite Nancy Olson qui le pousse à écrire un scénar (le 2046 de Wong Kar Wai ne serait-il point finalement que des réminiscences wilderiennes ?...). Cette histoire est également superbement bien vue avec Holden et Olson qui "jouent" aux amoureux transis en se donnant la réplique de façon caricaturale le soir du Nouvel an, qui prennent plaisir à se perdre et à flirter dans les décors en trompe l’œil des studios de la Paramount et lorsqu'ils finissent par s'avouer leur amour... un clap de fin brutal va finir par interrompre leur idylle ; Hollywood, such stuff as dreams are made on, attention au réveil.
Le film est peuplé d'ombres du passé (magnifique Eric von Stroheim plus hiératique qu'un candélabre qui joue les "intermédiaires" auprès de Gloria pour tenter de rallumer sa flamme, Buster Keaton himself, Cecil B. De Mille lancé dans un tournage qui semble daté de Mathusalem...), d'images de cette Gloria (des millions de photos dont elle s'entoure chez elle à son visage projeté sur l'écran lors de la vision de ses films) qui part à la recherche d'une vaine gloire définitivement perdue et l'on sent dès le départ que le "film de sa vie", dont ce scénariste nous parle, va mal tourner... Merci à Wilder, Wilder et Wilder disait Hazanavicius lors de la remise de son Oscar et je serais tenté d'ajouter "sans oublier Wilder". (Shang - 18/03/12)
Non mais quelle beauté, franchement. Wilder réalise là un film miraculeux, aussi profond dans son thème et dans la façon de le traiter que dans sa mise en scène prodigieuse. Il n'est pas le premier à dresser un portrait au vitriol de Hollywood, cette hydre qui bouffe ses stars dès qu'elles ont dépassé les 30 ans, il ne sera pas non plus le dernier ; mais son film reste définitivement le plus cruel, le plus triste, le plus désabusé et le plus juste sur cet univers impitoyable, sur le star-system, sur la folie qui peut gagner les vedettes quand elles ne plaisent plus à personne.... son plus grand talent étant que tout en tirant à boulets rouges sur cette industrie cinématographique monstrueuse, il parvient tout de même à lui écrire cette déclaration d'amour vibrante : le film regarde sa pathétique star du muet de façon sarcastique et tendre à la fois : cette femme est ridicule, oui, avec ses caprices de diva et ses grands airs alors que tout autour d'elle n'est plus que décrépitude ; mais elle est aussi bouleversante dans son déni, dans sa volonté coûte que coûte d'en faire encore partie (du milieu, du star-system, des jeunes, des femmes qui plaisent). Le personnage est magnifique, et Wilder en fait une des figures les plus fortes de son cinéma : le jeu outré de Swanson, sa complète honnêteté vis-à-vis d'elle-même (que d'abnégation, diable, que de masochisme dans ce personnage devenu laid et dépassé), le mélange d'humour et de sincérité qu'elle y met, portent sa Norma Desmond au top des "créatures filmiques", n'existant que pour et par le cinéma, que pour et par le regard des spectateurs. La frêle silhouette de la dame dans le projecteur, la poursuite lumineuse qui tombe sur elle et l'anime tout à coup, sa descente d'escalier, seul être mouvant au milieu de personnages figés, son ultime gros plan qui s'efface sur le "The end", et même sa maison qui semble devenue comme elle, vide, tombant en ruine mais conservant encore quelques éclats de luxe démodé : tout concourt à en faire un être mythique, pas vraiment réel, un être de celluloïd.
Face à elle, les autres personnages sont tout aussi fascinants. Beaucoup aimé ce Joe Gillis (Holden), véritable petit prostitué au système, tourmenté par sa complaisance mais ne pouvant pas en sortir, lui aussi assez symbolique d'une certaine part d'Hollywood, corrompue, achetée, sans morale ; beaucoup aimé cette petite Betty (Nancy Olson), seul être un peu positif du film (mais pour combien de temps ?), et la seule qui pourrait transformer ce monde vérolé et Joe de sa turpitude : elle s'y cassera les dents, et devra ramasser sa naïveté à la petite cuillère ; et bien sûr, beaucoup aimé ce majordome, surtout interprété par Erich von Stroheim, dont on apprend peu à peu la biographie et qui aura droit à un des plans les plus bouleversants du film (il dirige in fine son ex-femme, sa star, dans un dernier plan : Von Stroheim qui dit "Action" à Swanson, je vous jure qu'on frémit) ; et puis beaucoup aimé aussi tout cet univers formidablement reconstitué, mélange de magie et de gabegie, qui donne une image du monde du cinéma qui me semble très authentique malgré la charge au vitriol. Il y a également, pendant toute la première moitié du film, une atmosphère assez proche d'un film d'épouvante classique, avec cette maison mystérieuse peuplée de fantômes, avec ce mort qui parle, avec cette musique angoissante qui monte peu à peu (j'épouse Franz Waxman quand il veut pour son orchestration sublime), avec même le cadavre d'un chimpanzé qui va servir de "monnaie d'échange" affectif avec Holden. On ne saurait faire le tour en quelques lignes de ce film prodigieux, arrêtons-nous là, et hurlons simplement derechef : Wilder est un génie. (Gols - 28/09/21)
Sunset Boulevard – Boulevard du Crépuscule
Réalisation : Billy Wilder
Scénario : Billy Wilder, Charles Brackett, D.M. Marshman Jr.
Directeur de la Photographie : John F. Seitz
Montage : Arthur P. Schmidt
Musique : Franz Waxman
Direction Artistique : Hans Dreier, John Meehan
Assistants réalisateurs : C.C. Coleman Jr., Gerd Oswald
Décoration de plateau : Sam Comer, Ray Moyer
Production : Charles Brackett
Pays : USA
Durée : 1h50
Sortie aux USA le 10 août 1950. En France le 13 décembre 1950.
Genre : Drame, Film sur le cinéma
Note : 10/10
C’est l’histoire de Joe Gillis, scénariste fauché de la fin des années 40 qui se fait mettre le grappin dessus par une ex-star du muet vivant dans le souvenir de son succès. Le lieu du crime est un vieux manoir près d’Hollywood. Son récit sort de la bouche du héros mort, cinquante ans avant American Beauty.
Sa narration est fluide, son écriture incisive. Son casting ferait pâlir de honte toutes les productions métas actuelles tant il est parfait et adapté à son propos. Sunset Boulevard montre l’envers du décor de Hollywood. Le regard détaché du narrateur/cadavre pose un état des lieux sur une usine à déchets où le succès est l’annonce de la déchéance qui approche, et où nombre de malheureux aspirants comédiens et scénaristes tentent de grappiller la moindre miette du gâteau. Sunset Boulevard baigne dans l’humour noir, mais jamais dans le sordide. Malgré son regard lucide, Billy Wilder conserve sa finesse et son élégance dans le style, sa chasse gardée. Malgré la puissante charge qu’il porte sur les studios, Wilder aura fait ce qu’il faut pour que le studio qui a produit le film, la Paramount, accepte d’être cité et qu’il soit tourné en ses murs. Wilder connaît bien les lieux. Il les a arpentés et habités pendant des années, œuvrant comme scénariste – notamment pour Ernst Lubitsch, à une époque où revêtir la double casquette de scénariste et de réalisateur était une utopie.
La conjonction du regard de Wilder, de son succès et de sa connaissance du milieu donneront un drame classique en trois actes, le film le plus maîtrisé du plus grand réalisateur de son époque. Un film qui jongle du pathétique à l’émouvant, flirte avec le réel et le fantastique tout en n’omettant pas d’être une comédie intelligente et intemporelle.
C’est un étrange coup du hasard qui conduit Joe Gillis à la demeure de Norma Desmond, à Sunset Boulevard (titre original du film). A peine la découvre t’on, Wilder la présente déjà comme une extension de sa propriétaire : datée, démesurée, recluse parmi d’autres demeures splendides. L’ironie est déjà là. En cherchant à fuir les studios, le scénariste des 50’s est pris au piège de l’ultime vestige du cinéma muet, un manoir horrifique, étrange et extravagant, rempli de portraits de la star, une relique du passé à l’image de ses deux occupants, la vedette déchue et l’inquiétant Max, le joueur d’orgue. Une parfaite maison hantée, immense et inquiétante. Et chaque maison hantée a ses fantômes.
Norma Desmond, campée par l’impressionnante Gloria Swanson, a cette grandiloquence du muet, ses apparitions sont théâtrales, au maquillage et à l’éclairage expressionnistes. Sa vie est un film et c’est sur un ton de tragédienne qu’elle joue toutes ses tirades. Face à elle, un William Holden tout en nuance dans le rôle du scénariste. « Ceux qui écrivent des mots ! » dira t’elle. Tout de suite, deux visions du cinéma s’opposent : l’expression contre le langage. Ce décalage nourrit une grande partie du film et le fait basculer dans sa première partie vers une ironie noire qui ne manque pas de mordant.
Wilder joue avec subtilité la carte de cette ironie noire, comme de l’absurde de la situation, et les piques du scénariste en voix-off, dernières traces de résistance, font sourire : « Nous faisons un joli tableau : le paquet de nerfs, Max, le cadavre du singe au premier, et le vent qui faisait gémir l’orgue de temps en temps« . Cette phrase fera place dans le plus grand sérieux à l’enterrement du singe de compagnie, « sans doute l’arrière-petit-fils de King Kong« . Holden parlera plus tard de musée de cire pour décrire les amis de Norma, d’autres stars du muet (dont l’un est Buster Keaton en personne), qui se réunissent pour jouer au bridge dans une ambiance laconique et mortifère.
Le narrateur/héros rejeté du nouvel Hollywood (pas celui qu’on connaît, celui d’avant), sans devenir une de ces figures, finira par faire partie des meubles du muet en emménageant dans la pièce aux maris (!).
Erich Von Stroheim, réalisateur déchu, se retrouve dans un rôle qui le décrit dans ces grandes lignes, si ce n’est que Max – son personnage – est devenu le larbin de sa star, en laquelle il projette aussi l’ancien temps. Wilder va jusqu’à pousser encore la mise en abîme en faisant visionner à son personnage un film que l’actrice Gloria Swanson, interprète de Norma, avait tourné à l’époque du muet et dont le réalisateur était effectivement Von Stroheim. Max Von Mayerling se dévoile très vite comme le réalisateur de cette fausse vie dans laquelle est plongée Norma Desmond du soir au matin, le garant d’une parfaite mise en scène pour entretenir l’illusion que son âge d’or est toujours là. Amoureux est terrassé par le traitement réservé à sa star, il craint le jour où elle se rendrait compte que le film est bel est bien terminé.
Betty Schaeffer est jeune, innocente et elle nourrit de grands espoirs envers le Hollywood qui l’a vue grandir. Actrice ratée, elle devient lectrice à la Paramount, et elle pourrait bien décrocher sa chance comme scénariste. On retrouve dans sa complicité avec Joe des lieux chers à Wilder, comme ces pièces réservés aux scénaristes qu’il a dû longuement fréquenter lors de ses séances d’écriture avec Charles Brackett (Boulevard du Crépuscule est le dernier d’une longue série de films qu’ils ont coécrit). On retrouve aussi le doux ton des comédies romantiques, un tout autre lieu que l’humour noir et le pathétique de la villa. Une rencontre qui commence par un malentendu. Une complémentarité spirituelle développée lors d’une fête, puis lors d’une visite sur le plateaux vides, tout s’enflamme comme un vent d’espoir comme seule la capitale du cinéma peut en souffler, happy end et on s’embrasse.
Mais on sait hélas qu’elle ne sauvera pas le héros. On a vu la fin dès le début ! (héhé) Les sentiments purs de la jeune femme renvoient Joe à sa dépendance malsaine à l’argent. Joe évoque le contrat qu’il a passé avec Norma pour transmettre à Betty le dégoût qu’il a de lui-même. Le luxe, l’opulence contre l’aventure. Ce qui pourrait être traduit par le confort d’un contrat avec les studios contre l’intégrité artistique. Ces contrats étaient légions à l’époque, autant pour les acteurs bankables que pour les armadas de scénaristes, et le studio n’est rien d’autre que ce qu’est Norma : la partie qui a le fric. Mais Joe n’est pas Max. Il a encore sa fierté et il ne compte pas la perdre. Bien mal lui en coûte de claquer la porte pendant la représentation de sa logeuse.
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Anglais et EAL
Analyse des techniques cinématographiques dans Sunset Boulevard de Billy WildeSunset Boulevard est généralement étudié dans le programme scolaire australien, dans le domaine d'étude 1 : Réponses aux textes. Pour un guide détaillé sur la réponse aux textes, consultez notre Guide ultime de la réponse aux textes du VCE .
Introduction
Sunset Boulevard est peut-être le film sur le cinéma le plus célèbre . Film noir à l'humour noir et pourtant dérangeant, il suit le scénariste Joe Gillis, déchu, entraîné dans l'univers trouble de Norma Desmond, ancienne star du cinéma muet encore plus déchue, et l'aide malhonnêtement à écrire son scénario. Des commentaires critiques sur l'industrie cinématographique sont évidemment inclus ici, mais le film de Billy Wilder de 1950 explore plus en profondeur la frontière floue entre fantasme et réalité, ainsi que le pouvoir, l'authenticité et l'illusion. Ces thèmes sont souvent présents dans la construction du film , à travers les techniques cinématographiques mises en œuvre par Wilder dans chaque scène. Ce blog explorera les exemples les plus marquants de ces techniques cinématographiques. N'oubliez pas que les examinateurs du VCE recherchent des étudiants capables de lire attentivement le texte qu'ils analysent, en donnant des exemples précis de la manière dont son auteur l'a construit pour étayer leurs arguments. Il suffit de regarder la différence entre une dissertation qui dit :
« Dans le dernier plan du film, Wilder montre Norma succomber complètement à son fantasme. »
Comparé à celui qui soutient :
« Grâce à l'utilisation d'un filtre de plus en plus brillant et déformé dans le plan final inquiétant, Wilder dépeint Norma complètement dépassée par son fantasme romancé du « vieux Hollywood ».
Alors lisez ci-dessous pour apprendre à utiliser les techniques cinématographiques les plus efficaces et les plus cruciales dans Sunset Boulevard .
Techniques de prise de vue : types et angles de prise de vue
Les techniques de prise de vue constituent sans doute le principal moyen par lequel un réalisateur dirige intentionnellement le regard du public, encadrant directement son regard sur un film. Les deux principaux moyens par lesquels la caméra intervient à cet effet sont la distance entre le sujet (le sujet de la scène) et la caméra, ou le type de plan et l'angle de prise de vue. Quatre exemples clés de ces techniques, tirés de Sunset Boulevard, sont explorés ci-dessous.
Exemples clés de types de prises de vue
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Notre premier aperçu de Norma Desmond se trouve dans le plan large ci-dessus, juste au moment où Joe Gillis entre dans sa demeure en désordre au début du film. En règle générale, le plan d'introduction d'un personnage mérite toujours une analyse approfondie, car le réalisateur établit généralement ses caractéristiques et sa place dans l'univers du film.
Ci-dessus, ce premier regard distant sur Norma établit sa distance, tant physique que mentale, avec le monde qui l'entoure. S'éloignant d'une industrie qui l'a depuis longtemps abandonnée, elle est profondément déconnectée de la réalité du monde extérieur. Point crucial, puisque ce même plan est du point de vue de Joe, Wilder préfigure également la « distance » plus spécifique qui naîtra entre eux. Ici, le public perçoit l'espace que Joe laissera également entre lui et Norma, s'amusant avec hypocrisie de ses scénarios médiocres et de ses avances romantiques, la gardant ainsi toujours « à distance ».
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Un autre plan révélant des informations cruciales sur les relations entre les personnages apparaît lorsque Joe « perd » officiellement Betty vers la fin du film, refusant de renoncer à son « contrat à long terme » avec Norma. Ici, Wilder cadre consciemment le sujet de la scène (Betty) à distance, en plan moyen. Soutenue par son refus de regarder Joe dans les yeux et sa déclaration littérale qu'elle « ne peut pas le regarder », la distance physique entre la caméra et le sujet se traduit à nouveau par une distance émotionnelle entre les deux personnages. L'impact de leur désaccord est encore renforcé par l'alchimie évidente dont ils faisaient preuve tout au long du film.
Exemples clés d'angles de caméra
Tout comme le plan d'introduction d'un personnage mérite d'être approfondi, le plan d'ouverture d'un film est tout aussi important à décortiquer. Le plan d'ouverture, apparemment simple, de Sunset Boulevard reprend simplement le titre du film, en montrant une rue hollywoodienne bien réelle. Cependant, notez qu'on ne voit pas un panneau « Sunset Boulevard » (choix plus évident), mais un trottoir sale et taché. De plus, Wilder filme ce trottoir en plongée . Ainsi, le plan d'ouverture du film établit peut-être l'objectif le plus central du film de Wilder : offrir un regard critique sur la superficialité et les imperfections d'Hollywood. Ainsi, dès le début du film, nous regardons l'industrie cinématographique de haut, représentée par ce symbole visuel sale et peu flatteur d'Hollywood. Ceci, par conséquent, prépare le terrain pour la satire et le commentaire critique qui suivront.
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L'utilisation judicieuse des angles de caméra par Wilder se révèle encore plus à la fin du film, après que Betty ait abandonné Joe devant le portail du manoir de Norma. Tout cela est dû à l'effort de pouvoir désespéré de Norma, qui a appelé Betty et révélé les détails de sa relation avec Joe. Wilder filme donc Norma en contre-plongée, tandis que Joe lève les yeux vers son regard hautain. Le pouvoir exercé par Norma sur Joe peut paraître minime sur le moment, mais quand on considère la suite, ce plan prend toute son importance. Sur le point de sombrer dans la folie et de tuer Joe, Wilder utilise ce plan pour démontrer que Joe devrait lever les yeux vers Norma avec peur, et que son regard méprisant et pitoyable à son égard entraînera bientôt sa mort.
Mise en scène
La mise en scène est peut-être la technique cinématographique la plus simple en apparence. Elle consiste à analyser ce qui apparaît dans un cadre et où le réalisateur l'a placé. Cela inclut des éléments tels que les costumes des acteurs, les accessoires et la conception du décor. Souvent, la mise en scène sert à renforcer ce que nous apprennent déjà les dialogues et le jeu des acteurs sur un personnage .
Exemple clé de mise en scène 1
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On peut observer un exemple clé de caractérisation à travers la mise en scène au début du film, où la présentation de Joe Gillis au public communique visuellement son attitude insouciante et détachée, ainsi que sa tendance à se contenter de la commodité malgré son inauthenticité. Le fait qu'il soit vêtu d'un peignoir sous un soleil de plomb (et que ses agents de recouvrement soient visiblement debout et à l'œuvre) témoigne de son manque de soin et de son approche désintéressée de la vie. La scénographie de cette scène caractérise davantage Joe, le scénario décrivant directement les « reproductions de tableaux sans caractère » qui ornent ses murs. Ici, le décor offre sans doute une métaphore visuelle du scénario de « Bases Loaded », motivé par le profit, qu'il écrit à ce moment précis, et que Betty décrira plus tard comme étant « venu de la faim ».
Exemple clé de mise en scène 2
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De même, notre introduction à la maison de Norma Desmond permet de cerner les éléments clés de son personnage. La maison est, comme le décrit Joe, « remplie de Norma Desmond », sous la forme d'innombrables photos encadrées d'elle datant de l'époque du cinéma muet. Ces autoportraits, constamment tournés vers Norma, symbolisent le monde imaginaire et illusoire dans lequel elle s'est plongée. Ils montrent tous deux comment ce monde repose sur sa jeunesse et sa célébrité, et comment cette illusion est entretenue par Norma qui ne communique qu'intérieurement, refusant d'affronter la réalité du monde extérieur.
Symboles
Comme « symboliser » est un verbe très souvent mal utilisé, il est nécessaire ici de fournir une définition très simplifiée :
Un symbole est quelque chose qui contient des niveaux de signification qui ne sont pas présents au premier coup d’œil ou lors d’une traduction littérale.
Au cinéma, les symboles les plus évidents sont souvent des objets physiques qui réapparaissent dans l'histoire, servant à symboliser des concepts qui développent les thèmes clés du texte.
Le chimpanzé mort et l'orgue
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L'un des passages les plus inexplicables du film de Wilder contient en réalité l'un de ses symboles les plus importants : le singe de compagnie de Norma, jouant un rôle prémonitoire crucial venu d'outre-tombe. Le chimpanzé, animal de compagnie possédé et dressé par Norma pour l'amuser, laisse un rôle vacant que Joe occupera progressivement après avoir interrompu sans le savoir ses funérailles. À partir de ce moment du film, Joe est manipulé, ou « dressé », par Norma pour la divertir et lui tenir compagnie. Naturellement, Joe finit également par mourir dans les limites du domaine de Norma, ce symbole préfigurant ainsi la trajectoire complète de son personnage. Tout cela est directement évoqué par la description par Joe du « rêve confus » qu'il fait la nuit des funérailles, imaginant « un organiste » et le « chimpanzé… dansant pour quelques sous » qu'il deviendra bientôt.
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Cela nous amène naturellement à l'orgue lui-même, qui rappelle physiquement les aspects peu flatteurs du nouveau rôle que Joe doit jouer. Inclus après que Joe se soit réveillé de son « rêve confus », le plan ci-dessus présente les mains de Max jouant de l'orgue comme massives et écrasantes, tandis que Joe, beaucoup plus petit, s'empresse d'exiger pourquoi ses « vêtements et affaires » ont été transférés chez Norma sans son accord. Point crucial, Norma révèle alors qu'elle a ordonné cette action et que les dettes de l'appartement de Joe sont « réglées », esquissant d'un geste de la main sa tentative de reprendre un peu de contrôle et de dignité en proposant que ces dettes soient « déduites… de [son] salaire ». Cette scène révèle le rôle symbolique de l'orgue sur Sunset Boulevard, rappelant à Joe le rôle honteux et impuissant de « singe de compagnie » qu'il joue désormais, ainsi que la raison pour laquelle il va « danser ».
Allusions
Enfin, nous arrivons aux allusions, l'une des techniques les plus célèbres de Sunset Boulevard . Les allusions désignent chaque fois qu'un élément extérieur au texte est mentionné, y compris d'autres textes et des personnages, lieux, événements réels, etc. Les allusions bibliques et mythologiques sont courantes dans la fiction, mais les références à un monde plus proche de notre monde peuvent souvent apporter un certain réalisme à certains textes, renforçant ainsi leur analyse sociale.
Allusions cinématographiques
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Étant un film sur le cinéma, Boulevard du crépuscule contient naturellement de nombreuses allusions à d'autres films. Cependant, Wilder n'hésite pas à ajouter un niveau de réalisme supplémentaire à ses références à l'industrie cinématographique. Au cœur de cette démarche se trouve l'utilisation du véritable studio Paramount Pictures (et toujours fonctionnel), auquel Joe tente de vendre son scénario de baseball cliché. Il s'agit notamment du studio qui a effectivement produit Boulevard du crépuscule , ce qui ajoute une touche d'autodérision à la satire de l'industrie cinématographique que ces scènes véhiculent. La scène où M. Sheldrake, le directeur de Paramount fumant un cigare, suggère cyniquement que changer le concept du film de Joe pour une « équipe de softball féminine » pourrait « faire gagner quelques points », est d'autant plus percutante grâce à l'utilisation du véritable studio, démontrant ainsi l'effet de cette allusion sur la satire du film.
Des allusions à des films spécifiques sont également utilisées à des fins humoristiques et pour développer les personnages. Prenons par exemple la remarque acerbe de Joe selon laquelle l'extravagance des funérailles de l'animal de compagnie de Norma signifie qu'il « doit être un chimpanzé très important », peut-être « l'arrière-petit-fils de King Kong ». Ici, le personnage sardonique et spirituel de Joe est révélé au public. De plus, ce type de références inscrit le film dans l'univers du véritable Hollywood , renforçant encore la satire qu'il propose de cette industrie.
Allusions littéraires
De même, les allusions à l'univers littéraire étoffent à la fois les personnages et l'univers de Boulevard du crépuscule . L'exemple le plus frappant est celui du roman classique de Charles Dickens, Les Grandes Espérances . Joe y songe que l'aspect malheureux de la maison de Norma lui rappelle « Miss Havisham » de ce texte. Ce personnage, abandonné par son fiancé, refuse de se changer et vit recluse dans une « robe de mariée pourrie ». Havisham est un parallèle direct avec Norma, figure tragique, figée dans le passé, et la surabondance d'autoportraits de jeunesse de Norma rappelle l'insistance de Havishman à maintenir les horloges de sa maison à l'heure exacte à laquelle elle a reçu sa lettre de refus. Par conséquent, cette comparaison avec le personnage de Dickens, qui adopte une version plus exagérée du comportement de Norma, vise à souligner à quel point Norma est détachée de la réalité par ses tentatives de vivre dans le passé, laissant entendre que ce qu'elle fait est tout aussi illusoire que de refuser d'ôter une robe de mariée pourrie. De plus, le sort de Miss Havisham dans Les Grandes Espérances, dont la robe de mariée prend feu et la laisse invalide, préfigure la descente similaire de Norma vers l'invalidité par sa folie.
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https://journals.openedition.org/theoreme/567
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Les stars et leurs parfums : Années 20, Gloria Swanson et "Narcisse Noir"
C’est sur une idée de Jérôme, un ami et lecteur de mon blog que j’ai décidé d’inaugurer une nouvelle série d’article. Durant chaque décennie, des stars de cinéma, de théâtre et plus tard de télévision a marqué son époque. Après Sarah Bernhardt dans les années 10 pour qui Jacques Guerlain avait créé un parfum, j’ai décidé d’en choisir une par dizaine et de faire des recherches afin d’associer chaque vedette à son parfum de prédilection. Pour certaines, comme pour Gloria Swanson qui personnifiera les années 20, ce ne sera pas difficile alors que pour d’autre, ça me demandera plus de recherches et d’efforts. Mais n’anticipons pas, commençons… par le commencement.
Notes biographiques :
Gloria Swanson est née le 27 mars 1899 à Chicago et elle a été, sans aucun doute, avec Mary Pickford, Greta Garbo et Pola Negri, l’une des plus grandes stars du cinéma muet des années 20 en enchainant le tournage, de très nombreux films entre 1915 et 1929. Sa carrière connu un énorme creux après l’insuccès de « Queen Kelly » réalisé par Erich von Stroheim. Si elle tourna un peu dans les années trente et quarante, il lui faudra attendre de se laisser convaincre d’incarner Norma Desmond dans le film de Billy Wilder, « Sunset Boulevard » en 1950 pour renouer avec le succès. Elle y incarnait avec beaucoup de recul, une ancienne star du muet oubliée et sombrant peu à peu dans la folie. Pour la petite histoire, elle y avait pour partenaire un certain Erich von Stroheim. Le succès du film ne relança curieusement pas sa carrière et elle dut se contenter d’apparition dans quelques films et téléfilms jusqu’à ce qu’on lui propose d’incarner son propre rôle dans « 747 en Péril », un film catastrophe, en 1974. Après avoir été la star incontestée de la Paramount, et avoir été nommée trois fois aux Oscars, Gloria Swanson a mené une vie mondaine en côtoyant la jet set du monde entier. Elle s’est mariée six fois dont, en troisième noces avec le marquis Henry de la Falaise et a eu deux filles et a adopté, un fils. Elle est morte à New York le 4 avril 1983. Elle avait 84 ans.
Gloria Swanson dans "Sunset Boulevard" de Billy Wilder en 1950
Gloria Swanson et le parfum :
L’actrice était une grande amoureuse du luxe et de la parfumerie française, si elle a été habillée par les plus grands couturiers des deux côtés de l’Atlantique, elle est restée, toute sa vie, fidèle à un parfum que je connais bien. Il s’agit de « Narcisse Noir » de Caron créé par Ernest Daltroff en 1911. Elle l’a adopté pratiquement à sa sortie et a contribué à sa popularité. De nombreuses légendes entourent la passion de Gloria Swanson pour son parfum de prédilection. On dit qu’elle en faisait vaporiser dans les couloirs de la Paramount avant son arrivée, comme pour l’annoncer, durant toutes les années 20. La marque a d’ailleurs utilisé son nom sur son site pour le story telling de ce parfum : « Ce parfum audacieux créé en 1911 par Ernest Daltroff et rendu mythique par Gloria Swanson dans le film Sunset Boulevard, pousse à l’extrême la personnalité intrinsèquement duelle de la fleur d’oranger. Sa douceur immaculée cohabite avec des notes ténébreuses, à la séduction fatale, qu’accentuent la richesse d’un Santal voluptueux. Grand classique de Caron, cette fleur ambivalente sème un trouble intemporel » en commettant une petite erreur. En effet, « Narcisse Noir » était le parfum personnel de l’actrice et non de son personnage dans « Sunset Boulevard ». En effet, dans le film, son partenaire William Holden dit, en voix off, « Je pouvais sentir son parfum de tubéreuse » ou quelque chose comme ça. Il n’y a pas de tubéreuse dans « Narcisse Noir ». Il semblerait, cependant, que l’on aperçoive un flacon dans une des scènes mais j’ai vu le film plusieurs fois et je n’ai pas réussi à trouver cette image. Reste que, pour les perfumistas et les cinéphiles, Gloria Swanson reste intimement liée à « Narcisse Noir » de Caron qui, même s’il a été décliné en eau de toilette puis en eau de parfum, s’il a été sans doute reformulé au fil des décennies, existe toujours. Jaime beaucoup ce parfum que je porte de temps à autre. C’est un grand parfum et j’espère qu’il survivra encore longtemps.
"Narcisse Noir" de Caron
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